Вторая часть эксклюзивного интервью c Джимми Пейджем для «GW Online» также посвящена запечатленному в виниле «зеппелиновскому» наследию.

В первой части интервью рассказывалось о второй, малоизвестной ипостаси легендарного гитариста «Led Zeppelin» - cтудийной. Джимми Пейдж как продюсер значил для группы не меньше, чем Джордж Мартин для «Beatles».

На этот раз, начиная с «Led Zeppelin II», Пейдж продолжит исследование «зеппелиновской» истории альбом за альбомом.

«Led Zeppelin II»
Релиз в США: 22 октября 1969 года.
Запись сделана в «Olympic Studios» (Лондон), «A&R Studios» (Нью-Йорк), «Juggy Sound Studios» (Нью-Йорк), «Mayfair Studios» (Нью-Йорк), «Mystic Studios» (Лос-Анджелес), «Mirror Sound» (Лос-Анджелес).
Гитары: «1959 Les Paul», 12-струнный «Vox».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall», транзисторный «Vox».

GW: - «Led Zeppelin I» и «II» находятся как бы в двух разных измерениях. Какую роль Вы исполнили как звукооператор?

JP: - Звукооператором первого альбома был Глин Джонс. Мне кажется, у него были кое-какие проблемы. Он постоянно спорил, но я сказал: «Не пойдет. Я собрал эту группу. Я привел их сюда. Я руковожу всем процессом. И у меня есть собственный звук гитары». Затем мы обратились к Эдди Крамеру (Eddie Kramer). Потом был Энди Джонс (Andy Johns). Я сознательно продолжал менять операторов. Не хотел, чтобы подумали, будто бы саунд группы формируют они. Хотел, чтобы все знали: это моя работа.

GW: - Повлиял ли Эдди Крамер на «Led Zep II»?

JP: - Безусловно, но не спрашивайте как (смеется). Трудно припомнить. Подождите! Вот хороший пример. Я сказал ему, что именно хочу сделать в средней части «Whole Lotta Love», и он помог воплотить задуманное. На пленке было много звуков, включая слайд с обратным эхо и т.д. Его знания помогли добиться нужного эффекта. Если бы он не знал как это сделать, пришлось отказаться от идеи. В этом смысле его присутствие было очень полезно. Эдди всегда был на высоте. С ним приятно было иметь дело. И, должен сказать, когда я делал подборку старых записей, его советы оказали неоценимую услугу.

GW: - Что Вы считаете своим величайшим достижением в продюсерской и звукооператорской деятельности?

JP: - То, как я записывал барабаны. Никто так не делал. Я заметил, что звукооператоры всегда размещают микрофон для подзвучки басового барабана рядом с пластиком. Барабанщик может лупить, как ненормальный, но будет звучать, будто играет по картонной коробке. Я обнаружил, что отодвинув микрофон подальше от барабана, появится "дыхание" помещения, а значит и звук реальнее. Я продолжал исследовать этот подход. В результате прописали барабаны на «When The Levee Breaks» («Led Zeppelin IV»), когда микрофоны расположили в прихожей. Таким образом, было получено фирменное «ледзеппелиновское» звучание. Но лучше, когда есть звукооператор, который понимает тебя с полуслова и ты не должен спорить с ним, отстаивая свою позицию.

GW: - Первый альбом был назван журналом «Rolling Stones» одним из самых значительных явлений своего времени. Имело ли мнение журналистов для Вас какое-либо значение?

JP: - И да, и нет. Мы знали себе цену и не прекращали совершенствоваться. Кроме того, мы постоянно выступали и видели реакцию публики. Это - самый лучший тест. Влияние прессы не тревожило меня вплоть до выхода третьего альбома. Пресса продолжала подавать нас под соусом всевозможных сенсаций. Вот почему четвертый альбом вышел как безымянный. Таким образом мы хотели доказать, что наши пластинки покупают не из-за скандальчиков, связанных с нашим именем.

GW: - Когда на первых двух альбомах Вы откровенно заимствовали у классического блюза, не думали, что это может аукнуться?

JP: - Имеете в виду судебные разбирательства? (Примечание редактора: в 1987-м Вилли Диксон (Willie Dixon) обвинил группу в плагиате. По словам истца, «зеппелиновская» «Whole Lotta Love» «cнята» с его «You Need Love». Дело улажено без суда.) По-моему, в большинстве случаев проблематично установить авторство. Может быть не в каждом, но в большинстве. Нас нельзя обвинить в том, что мы откровенно сдирали гитарные партии или музыку. Тем более, что у нас были привилегии - мы всегда платили за использование той или иной вещи! (смеется)

Любопытно: как только начинаешь поступать по совести, получаешь по шее. В Хидли Грэндж, где записывали «Physical Graffiti», пришел как-то «неофициальный» клавишник «Rolling Stones» Ян Стюарт (Ian Stewart). Мы начали джемовать. Джем назвали «Boogie Wih Stu», который построили на мотиве «Ooh My Head» Ричи Вайленса (Ritchie Valens). Эта песня, в свою очередь, является обработкой «Ooh My Soul» Литтл Ричарда (Little Richard). Мы попытались связаться с матерью Ричи, чтобы отчислить ей гонорар (с хитов сына она не получила ни цента). Что же из этого вышло? На нас чуть не подали в суд! Пришлось послать их к черту! (смеется) Если серьезно, блюзмены постоянно заимствуют друг у друга. Как музыкант я являюсь продуктом той музыки, которая на меня повлияла. Слушание всевозможных музыкальных стилей во многом определило мою манеру исполнения. В отличие от остальных гитаристов своей эпохи, которые опирались на рок и блюз, я черпал вдохновения из фолка, классики и индийской музыки.

GW: - Вы часто говорите о влиянии фолка и рокабилли. А какие Ваши самые любимые блюзовые пластинки и гитаристы?

JP: - Их множество. Главный - Отис Раш (Otis Rush). От «So Many Roads» у меня мурашки по спине шли. Есть много альбомов, которые все тогда слушали. Есть, например, «American Folk Festivals of The Blues» с Бадди Гаем (Buddy Guy). От него все были в диком восторге. Потом, конечно, Би Би Кинг (B.B. King) с альбомом «Live At The Regal». Когда я впервые услышал таких людей, как Фредди Кинг (Freddie King) и Элмор Джеймс (Elmore James), был сражен наповал. Сказал обо всех, но пропустил Хьюберта Самлина (Hubert Sumlin). Он всегда отлично дополнял голос Хаулина Вульфа (Houlin` Wolf): играл как надо и где надо (Примечание редактора: вульфовские «Killling Floor» и «How Many More Years» послужили источником вдохновения для «зеппелиновских» «Lemon Song» и «How Many More Times», соответственно).

GW: - Расскажите о соло в средней части «Heartbreaker».

JP: - Я всегда хотел сделать что-то новое, чего никто не делал. Интересно, что это соло записывалось уже после того, как была закончена запись. Как говорится, "умная мысля приходит опосля". Запись была сделана в разных студиях, и нельзя не заметить, что звучание гитар отличается.

GW: - Вообще я заметил, что гитара была настроена чуть выше.

JP: - Вот это новость! (смеется)

GW: - Так как появилось это соло?

JP: - Я придумал его на ходу. По-моему, это первая вещь, которую сыграл через «Marshall».

GW: - Почему Вы начали использовать эти усилители?

JP: - Тогда они были синонимом надежности. С ними не было никаких проблем на гастролях. У других усилителей - то одно ломалось, то другое... Как только я начал использовать «Les Paul», эта гитара плюс «Marshall» стали классическим комплектом.

«Led Zeppelin III»
Релиз в США: 5 октября 1970 года.
Запись сделана в передвижной студии «Rolling Stones Mobile» (Хидли Грэндж, Хэмпшир), «Island Studios» (Лондон), «Olympic Studios».
Гитары: акустические «Harmony» и «Martin», «`59 Les Paul».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall».

GW: - «Led Zeppelin III» отличают акустические инструменталы. Расширилась звуковая палитра группы: индийские мотивы в «Friends», кантри в «Tangerine», английский фолк «Gallow`s Pole» и т.д. Данная эклектика есть отображение того, что группа слушала во время гастрольных поездок?

JP: - Нет. Как я уже говорил, именно мне приходилось слушать самую разнообразную музыку. А что из этого вышло...

GW: - Получается, что блюзовый материал исчерпал себя на первых двух альбомах?

JP: - Не совсем. Блюз всегда присутствовал в наших записях. Вот, например, «Since I've Been Loving You». Это единственная песня с третьего альбома, которая исполнялась живьем еще до записи в студии. Но записать ее было сложнее остальных. Сделали несколько дублей. Остановились на том варианте, где Джон Пол Джонс (John Paul Jones) одновременно играет на органе и фут-педал басу.

GW: - Трудно назвать «Since I`ve Been Loving You» типичным блюзом.

JP: - Все зависит о того, что Вы вкладываете в понятие «блюз». Любой может сосчитать 12 тактов. Но не думаю, что 12 тактов всегда перерастают в эмоциональное качество.

GW: - Какова была роль в группе Джона Бонэма?

JP: - Он был самым лучшим и самым громким барабанщиком, которого я когда-либо слышал. Из-за него мы начали покупать большие усилители. Для записи «Levee Breaks» мы использовали всего пару микрофонов, установленных в прихожей Хидли Грэндж. Для подзвучки бас-барабана мы могли бы использовать отдельный микрофон, но в этом не было необходимости. Его звукоизвлечение было очень мощное. Его манера игры была не в руках, а в работе запястий. До сих ума не приложу как из «кухни» можно было выжимать такие звуки! Вплоть до последнего альбома на басовом барабане использовались два пластика.

GW: - Как группа попала под влияние «индийских настроений»?

JP: - После того, как «The Yarbirds» отыграли тур, я поехал в Индию. Компаньонов мне не нашлось, все они собрались в Сан-Франциско. Долгое время я слушал эту музыку. Потом захотел ее воспроизвести.

GW: - Так значит это Ваша заслуга?

JP: - У меня был ситар еще задолго до того, как он появился у Джорджа Харрисона (George Harrison). Не хочу сказать, что я играл лучше, хотя на «Within You Without You» этот инструмент используется с большим вкусом. Харрисон долгое время занимался у Рави Шанкара (Ravi Shankar). Однажды я тоже побывал на его концерте. Публика была в основном зрелая, люди из индийского посольства. Приятельница предложила познакомиться с Рави. После концерта я был представлен. Сказал, что у меня есть ситар, но не имею понятия, как он настраивается. Рави был очень любезен, расписав строй.

перевод Андрея Гончарова,
agoncharoff@yahoo.com